L'Hôtel van Eetvelde
Victor Horta considérait l’Hôtel van Eetvelde comme le projet le plus « audacieux » de sa carrière. Commandée par Edmond van Eetvelde en 1895, la maison fut construite dans le nouveau quartier des Squares à Bruxelles et comportait un immense jardin d’hiver surmonté d’un puits de lumière. Cet espace, éclairé par une splendide coupole au profil festonné et ornée de vitraux blancs, roses et verts, constitue le point central de la maison.
L’un des bâtiments les plus emblématiques de l’Art nouveau à Bruxelles, l'hôtel van Eetvelde peut être considérée comme un véritable manifeste de l’œuvre de Horta. Elle juxtapose des éléments industriels, comme la structure métallique porteuse apparente dans le salon, à des matériaux précieux : panneaux d’onyx vert, acajou, vitraux…
Plus qu’une simple habitation, le bâtiment servait également de lieu de réception où Edmond van Eetvelde, haut fonctionnaire de l’administration coloniale belge, organisait des événements et mettait en valeur les ressources naturelles de la colonie qu’il administrait : le Congo.
Edmond van Eetvelde s’intéressait depuis longtemps à l’art, collectionnant des vases et des ornements lors de ses voyages en Chine et en Inde.
Il fut naturellement attiré par le nouveau courant artistique qui émergeait alors à Bruxelles : l’Art nouveau, un mouvement né en réaction à la standardisation industrielle, prônant un regain d’attention pour l’artisanat, les matériaux et l’individualité artistique, à l’image du mouvement Arts & Crafts qui se développait au même moment au Royaume-Uni.
Parmi les figures majeures du nouveau mouvement Art nouveau — aux côtés de Paul Hankar et Henry van de Velde — figurait Victor Horta, qui conçut l’Hôtel Tassel en 1893, combinant l’usage de matériaux modernes à des formes organiques et fluides.
Contrairement à la plupart des architectes de son époque, Victor Horta n’était pas issu d’un milieu élitiste ou aristocratique. Il grandit au contraire dans un environnement artisanal et manuel (son père était cordonnier). Cette origine influença profondément son travail, notamment son attention portée aux matériaux, au détail et au savoir-faire, fondements de l’idéal de l’Art nouveau du « Gesamtkunstwerk », ou œuvre d’art totale.
Comme l’écrivait un critique contemporain dans L’Art moderne (1900), « la décoration n’est pas un ajout mais la continuation de la pensée architecturale ». Structure, ornement et mobilier devaient former un ensemble unifié.
La façade du bâtiment conçu par Horta pour van Eetvelde est dominée par une immense oriel mettant fièrement en valeur à la fois les panneaux de mosaïque et les poutres d’acier rivetées qui la soutiennent. Le fer et le verre ne sont pas dissimulés mais célébrés, devenant des éléments centraux de l’esthétique du bâtiment. Cette approche reflète une réflexion plus large sur la modernité : des matériaux associés à l’industrie sont élevés au-delà de leur fonction utilitaire pour devenir des moyens d’expression artistique.
Cependant, ce langage esthétique — lié aux matériaux industriels et aux idées progressistes — évoquait également les courants socialistes contemporains, ce qui finit par déplaire à l’épouse de Van Eetvelde. Lorsqu’il fut question de créer une extension, Van Eetvelde demanda à Horta d’utiliser la pierre plutôt que l’acier.
Les intérieurs de l’Hôtel van Eetvelde témoignent de l’attention minutieuse de Horta aux détails. Dans le hall d’entrée, le plafond à caissons présente un motif diagonal inspiré de l’esthétique japonaise. Au Japon, les diagonales servent à évoquer le monde naturel et à créer mouvement, asymétrie et tension dynamique, en contraste avec la symétrie rigide typique de l’architecture occidentale.
Les tons verts et bleus de l’escalier contrastent fortement avec les riches nuances rouges du hall d’entrée.
Ici, Horta s’éloigne des principes traditionnels de l’Art nouveau, qui privilégient généralement des transitions beaucoup plus douces. Il utilise la couleur pour produire un effet marquant, signalant aux visiteurs qu’ils pénètrent dans un nouvel espace, les couleurs symbolisant les paysages tropicaux de l’État indépendant du Congo, dont Van Eetvelde était administrateur.
Orné d’une coupole en vitrail, le jardin d’hiver agit comme le centre symbolique de la maison. Ici, l’architecture adopte une forme organique. De fines colonnes de fer se ramifient comme des arbres, soutenant la coupole et transformant l’espace en un jardin intérieur lumineux. La lumière traverse les vitraux et s’élève vers le haut, renforçant une impression d’ouverture et de continuité.
Les motifs décoratifs exotiques, les matériaux provenant du Congo et les plantes tropicales renforçaient l’imaginaire colonial.
Des œuvres artistiques telles que les sculptures Civilisation et Barbarie faisaient écho aux idéologies contemporaines, présentant l’expansion coloniale comme une mission civilisatrice.
« Appeler l’art à son aide pour faire pénétrer chez un peuple l’amour d’une colonie, pour faire connaître ses richesses naturelles (...), voilà qui n’est pas banal. Et (...) cette exhibition provocante de l’entreprise coloniale, on a su en dissimuler le mercantilisme sous les apparences d’un spectacle pittoresque et infiniment agréable pour l’esprit et pour les yeux ! » Revue des Arts décoratifs, 1897, p. 360.
Pour l’Exposition internationale de Bruxelles de 1897, Van Eetvelde fit appel à plusieurs figures majeures du mouvement Art nouveau, telles que Paul Hankar, Gustave Serrurier-Bovy, Henry van de Velde et Georges Hobé, afin de décorer le pavillon de Tervuren, où furent exposées de nombreuses pièces réalisées à partir de bois congolais, de minéraux, de tissus et d’ivoire.
Le lien entre l’Art nouveau et le Congo devint si étroit que le mouvement fut parfois surnommé le « style Congo ».
L’Hôtel van Eetvelde peut être considéré comme une œuvre d’art totale, incarnant à la fois les ambitions et les contradictions de l’Art nouveau.
Bien que l’idée de mettre en valeur les éléments structurels et d’entourer l’homme ordinaire de beauté ait comporté des connotations socialistes, seule une clientèle particulièrement fortunée pouvait se permettre ces créations devenues des œuvres d’art.
Le concept d’un art total, entièrement conçu par un artiste pour répondre aux besoins spécifiques d’un client, empêcha finalement son adaptation à la société changeante de l’après-guerre.
Cela conduisit progressivement au déclin de l’Art nouveau et à l’émergence de l’Art déco qui, avec ses formes géométriques, ses lignes épurées et sa production industrielle de masse, était destiné à devenir accessible à une classe moyenne en pleine expansion.
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